Hojas de hierba quemada.

ANTOLOGÍA DE SPOON RIVER, Edgar Lee Masters (trad. Jaime Priede), Bartleby Ed, 2012, Madrid, 376 pp.

Edgar Lee Masters (Kansas, 1868- Pensilvania, 1950) fue un abogado comprometido y crítico cuyo trabajo le mostró las ineficiencias y contradicciones de la más vieja democracia del Mundo. Eso le curtió. Dándole, de paso, materia prima para escribir. Unos ojos abiertos que ven la realidad social como una compleja maraña de luces y sombras, una pluma afilada. Masters escribió el libro de poemas más vendido de la Historia de EEUU y, aunque luego publicaría más cosas, solamente se le recuerda por este. Otra nota: a veces el triunfo puntual equivale a un fracaso vital. En parte así fue la vida del abogado liberal que quiso ser escritor y obtuvo un éxito rotundo, y aún hoy. Porque todavía podemos leer las lápidas de Spoon River como quien lee las líneas de la mano de una nación. Así de certero fue. Su vigencia continúa siendo apabullante y no solo por el contenido sino también por la forma. El qué y el cómo.

Lo que hoy seguimos llamando literatura de riesgo, esas radicalidades postmodernas que todavía enervan a algunos lectores extrañamente tradicionalistas de poemas, ya fueron escritas hace mucho tiempo. Tanto como cien años. Construir, por ejemplo, un libro como un collage en red, donde cada poema es una voz que se narra a sí misma y se entrelaza, monólogo a monólogo, en un tejido común, desvaneciendo el yo romántico en la multiplicidad del nosotros-cada-uno-dueño-de-sí propio de los nuevos tiempos. Todo eso sigue siendo moderno ahora, cuando gran parte de la poesía actual continúa atada a fórmulas mucho más antiguas. La Antología de Spoon River fue publicada en 1915 y desde entonces es vanguardia poética. Pero también analítica. Tan certero fue. Si queremos entender qué es EEUU junto a los tratados de Sociología o Historia habrá por fuerza que leer este libro.

Ya pudimos leer otra traducción completa al castellano de la mano de Jesús López Pacheco en 1993, en Ediciones Cátedra, ahora es Jaime Priede el que le pone voz a los muertos. Con algunas licencias, sobre todo para enfatizar ciertos coloquialismos propios de los personajes de extracción social baja, reproduce los diferentes tonos de los monólogos, aunque es, como ocurre también en el original, en los de perfil más bajo y realista donde adquiere más fuerza, mucho más que en los textos donde se pretende alcanzar supuestas alturas líricas. Destaca más la crudeza de la historia, el guiño irónico, el latigazo moral, que cualquier metáfora o juego verbal con el que Masters quisiera sorprender.

La parte central de la Antología es un conjunto muy nutrido de monólogos declamados por los muertos del cementerio de Spoon River, ciudad inventada pero que es un remedo de varias ciudades reales estadounidenses. Comienza con el poema La colina (p19) donde se realiza una panorámica general del camposanto introduciendo el tópico medieval del ubi sunt. Qué fue de. Para a continuación responder a esa pregunta en boca de los propios muertos, que nos hablan de las circunstancias de su vida y de su muerte. Voces que se van mezclando, generando eso que llamamos sociedad, pero ahora desnuda de ropajes e hipocresías. Con la vida declarando sus verdades ya sin tapujos, desde el impenetrable refugio de la muerte. Confesiones, historias de triunfos fugaces y fracasos eternos. Algún que otro episodio que podemos relacionar con el género de las murder ballads. Todo en primera persona, en un yo múltiple que se reparte en cada poema, salvo el del Padre Malloy (p238), probablemente más como descuido que como hecho significativo. La comunidad que en vida se mentía y se miraba desde la distancia y desde las jerarquías aparece aquí igualada por la muerte, todos ocupan el mismo peldaño en el suelo de la colina.

Memento mori, que decían esos cuadros barrocos con esqueletos caminando sobre tiaras papales y coronas. La muerte es la verdadera democracia. Por eso entendemos este libro como el reverso tenebroso de las Hojas de hierba de Walt Whitman. Hojas de hierba quemada. Donde este canta a la fuerza impetuosa de una nación que se eleva sobre la igualdad y la democracia, lo que hace Masters es reseñar la verdadera igualdad en la muerte y desnudar la de la vida. En la colina no hay ya jerarquías, pero en la vida no hay otra cosa. El ímpetu real es el de la doble moral, el cinismo y la corrupción sistemática. El idílico resplandor de la democracia americana cantada por Whitman deja aquí al descubierto sus grietas obscenas: el caciquismo, la servidumbre al dinero y el doble discurso de las apariencias. Por eso hay una presencia entre estos muertos que destaca por encima de todas, la del banquero Thomas Rhodes, cuya sombra se proyecta en la biografía de gran parte del pueblo. Su poder inmoral pero implacable. Banqueros que atan y desatan la vida de toda una comunidad, en 1915 y cien años después. Los muertos ajustando cuentas, las aristas de lo bien visto, la ingenuidad traicionada, el fariseísmo, la levedad de la vida y la persistencia del fracaso. La historia de una ciudad en sus gentes, que puede ser Spoon River como cualquier otro enclave de EEUU o de cualquier otro país que haya comprado ese modelo. A cien años vista, a miles de kilómetros. Porque la historia de los lugares se escribe mejor en un poliedro complejo de mil caras que en una hoja plana. Cada punto de vista es necesario, cada uno de nosotros construimos la historia al fin y al cabo.

Acabados los monólogos nos encontramos con un fragmento ficticio firmado por uno de los muertos: el poeta que se apellida inequívocamente Swift. Y no es casual que se corresponda con el autor de Los Viajes de Gulliver, uno de los más corrosivos críticos sociales de la historia de la literatura. Masters se enmarca deliberadamente en esa corriente. La Spooniada es un poema épico con el pueblo como protagonista donde aparecen muchos de los personajes muertos de la otra sección. Volvemos a esa modernidad radical de hace un siglo y de hoy mismo. La ruptura de los géneros está ahí desde la misma nota introductoria al poema. Como si fuera Borges o cualquier autor postmoderno. Más aún si atendemos al abrupto final, cortando una frase, que incide en la ficción del manuscrito encontrado cervantino pero añadiéndole algo de la estética de la ruina, propia del romanticismo histórico o del fragmentarismo más rabiosamente actual. Insisto: lo moderno es antiguo y ya estaba aquí. Como sea. En La Spooniada lo que antes eran hilos sueltos, las biografías apuntadas por los muertos, que se iban tejiendo de manera sutil acaba configurando un tapiz, narrando un par de episodios que podríamos describir, como el resto del volumen, como una tragicomedia sobre la democracia.

Acaba este largo libro de poemas con una pequeña obra de teatro que termina de dejar claro el aliento barroco que lo empapa todo. Ese dramatis personae. Ese teatro del mundo que diría Calderón, al que hemos asistido en cada uno de los monólogos, ahora cerrado directamente sobre un escenario. Aquello, la vida de los ciudadanos de Spoon River, o de cualquier sociedad a la que le vaya bien ese espejo, propuesta como una continua representación dramática, un baile de máscaras para contar una verdad o un secreto necesario. En este final, Dios y el Diablo juegan a las damas y este último decide crear su propia especie con todos los  muertos de este libro-cementerio como espectadores. En un juego de correspondencias, donde el lector se acaba ubicando en el mismo graderío de los difuntos, como un personaje más cuya vida también se puede reducir a un poema. La vida como destellos en blanco y negro, el viento del error soplando en tantos y tantos corazones. Porque de uno en uno se hace el espesor de la hierba, la sociedad, la democracia. Por eso la Antología de Spoon River es el la cara B del sueño de Whitman. El sistema y sus piezas más pequeñas, intercambiables, desnudadas con rigor en este libro de poemas que bien podría ser una tesis sociológica, donde cada personaje desvela sus secretos, sus grandezas y miserias, y donde reconocerse es inevitable. Y necesario.

    (reseña aparecida en la revista Quimera de diciembre de 2012)

Holy Motors puede ser.

No tenía ni idea de quién era Leos Cárax, pero creo que ya es difícil que se me olvide ese nombre. Antes había leído, como si fuera la huella difusa de un virus, otro nombre: Holy Motors. Se ve que de esto habla la gente que discute sobre las cosas que casi nadie ve, pensé. Cero interés, hasta que algunos de esos empezaron a ser los que saben qué nervio pulsarme para volverme loco. Así que empiezan las ganas de ver aquello y la necesidad se encuentra con la realidad de que no hay ninguna sala de cine que se atreva a exhibirlo en muchos kilómetros a la redonda. Esa constante para los que vivimos en ciudades pequeñas. Total,  estoy en Málaga y entro, pago mi entrada y la veo.  Resulta que soy de los que prefieren ver películas en el cine, pese al estrago en mi bolsillo. Son ellos mismos los que me obligan a ser pirata, son ellos los que no me traen las películas que me gustan. Que les den.

Ahora. Estoy en un cine especial en Málaga, donde ponen clásicos y marcianadas varias. Comienza Holy Motors y no pasa ni un minuto cuando ya sé que aquello es importante. No es algo más. Si acaso es algo más allá. En un allá fuera del mapa que llevaba a la entrada del cine. Acaba la película y en mi cabeza hay un tiovivo. Mi cara, supongo en un espejo dentro de mi cabeza, debe ser una mueca blanca, entre el asco, la risa y la pura alucinación. Te cuentan un chiste deliberadamente malo en un velatorio, contienes la risa pero lloras por dentro. La media sonrisa del impacto. No saber si ese chiste es la Capilla Sixtina. Holy Motors es mucho. Extraña. Insultante. Agresiva. Puede ser vista como un inmenso fraude pirotécnico, puede que esa sea la única verdad. La duda en sí misma es ya uno de los principales argumentos de Carax. A mí la película me vincula, me arrastra, me lleva a terrenos que considero propios: he escrito, creo, sobre cosas así en Idioteca o en Ruido Blanco. Me interesa esta distorsión. Holy Motors habla sobre la mirada. La representación, los medios, la realidad. Sobre lo que somos siendo, viendo, lo que nos dicen que veamos y seamos. Ese reino, ahora que es tan rabiosamente urgente desenmascarar el idioma embustero de cada día. El de los medios que deshacen nuestra autonomía en su mirada.

Al comienzo del film aparece una sala de cine llena de espectadores con los ojos cerrados, durante todo el metraje un actor ejecutará pequeñas obras maestras para nadie. La representación del vacío frente al vacío. La enfermedad del ojo. La del Mundo. Historias sobre nuestro mundo, más virtual que concreto, sobre nuestras convenciones sociales, nuestra moralidad. Sobre las leyes de lo que es. Cuando podría ser cualquier cosa. Y el escándalo, claro, la rareza suprema dentro de un espejo que es un charca. Weird, so weird, como repite el fotógrafo de moda en una de las muchas delirantes escenas .  Eso. Esta película es un susurro molesto en el oído, algo que dice: eh, chico, la realidad es un inmenso fraude, tu propia vida es un mal papel. El vacío, el simulacro. Esas cosas que somos.

Holy Motors es un golpe en la brújula. Se sitúa deliberadamente al límite de todo para arrastrarnos más allá, y puede que ambos caigamos sin remedio al otro lado de lo asumible. Puede ser.  Leo un tuit de Javier Avilés donde compara la película con la mierda de artista de Manzoni por su poder para paralizar a la crítica. Le entiendo. La crítica que abunda en que Holy Motors es un fraude se tilda a sí misma de timorata, tal vez sorprendida de ver su propio retrato, mientras que la crítica que elogia sin medida reconoce que el embaucador ha podido con ellos. La película es un fraude mayúsculo. La película es una obra maestra. Puede ser, incluso ambas cosas a la vez. Por lo que a mí respecta tengo claro que me ha supuesto un par de buenas hostias donde más duele, que ha conseguido emocionarme (en el sentido amplio de la palabra) y que sé que eso es lo único que realmente acaba mereciendo la pena de cualquier tipo de arte. Y luego, claro, está la audacia. El atreverse a hacerlo. Como enlatar mierda de artista. Hay que ser valiente para cruzar una puerta que nadie quiso cruzar antes. Leos Carax la ha dejado abierta para nosotros, podemos asomarnos e incluso entrar, para acabar comprobando que ya estábamos allí desde el comienzo.

Yo os advierto: ved Holy Motors, aunque puede que solo recordéis el nombre de Leos Carax para buscar venganza.

CONTAR LO QUE NO PUEDO CONTAR (José Val del Omar)

Quiero vivir para contar lo que no puedo contar mientras
ande sobre la tierra. Anclado en mi conciencia.
Atado a electrodos de silla eléctrica.
Yo era un ciego harto de antifaces, apeteciendo transparencia.

"Al identificarse con el tiempo, muriendo está el hombre a cada instante".
Cuando se ama, se está fuera del tiempo que transcurre.

El vuelo del hombre es su latido.
La criatura es pálpito de tierra,
atraída por el Universo adquiere forma de estrella.
Comunicándose con otras cristaliza en Noosfera.
En cóncavo recinto, la cúpula es su huella.
Hagamos su reino,
para eso nos diste la energía.

El hombre se encamina por el espacio, vibra en el tiempo
y tiembla cuando se asoma fuera del tiempo.
El ritmo es la única historia de la sustancia.
En la jaula del tiempo que nos lleva.
Sin pies ni suelo, turismo al paraíso.









[de Tientos de erótica celeste]

DRASSANES (Jorge Díaz Martínez)

Gravita entre las cejas.

Abstiene, enraíza, oscila,
la individualidad:

acompasada
danza
desasosegada
arena se nos clava
de un reflejo.






[de Transbordo, 2012]

ESPACIO BLANCO (Bill Viola)

Nacer. Disolverse. Ser. Esperar. Desear. Corresponder. Ejecutar. Estar. Desaparecer. Sumergirse en la nada de los nombres y los relojes que nunca dejan de marcar la hora. En blanco, todas las palabras, todos los minutos, acumulados en un mismo punto. Sepultándote dentro. Tú.

una fotografía de Blue Noses Group

Hace frío entre los árboles y el rigor de los maniquíes. Están fuera de la mirada, detenidos en el amor. Fuera de lo que acusa. Dos policías rusos detenidos en maniquí, en beso de nieve derretida en la boca. Ellos que son el orden y la patria, que de sus plantas brotan raíces que se enredan en el suelo ruso igual que las de los árboles helados. La Rusia eterna. Sabemos que el Gobierno de Vladimir Putin prohibió que esta obra fuera expuesta en el extranjero. Sabemos que las Pussy Riot bailaron su rabia en una iglesia y ahora están en la cárcel. Pero decimos que Rusia, la nieve, el rigor mortis de los maniquíes, están lejos. En 1965 este beso estaba considerado fruto de una enfermedad mental. El diagnóstico: homosexual. Terapia de choque. En España era delito. El amor era un desorden de conciencia, amar era delinquir. Pero Rusia y la enfermedad y el delito están lejos. Pero. La nieve sobre el alféizar de tu ventana. 

La aritmética oscura del idioma (o la hiperpoesía de Yaiza Martínez)

CAOSCOPIA, Yaiza Martínez, Amargord Ed, 2012, Madrid, 92 pp.

Yaiza Martínez (Las Palmas, 1973), una de esas voces medio ocultas a las que habría que empezar a prestar mucha más atención,  nos lega un ejemplar rotundo, genuino y brillante de lo que se puede denominar, sin miedo a errar, como poesía del siglo XXI. No solamente por la radicalidad vanguardista con la que rompe con las, hasta hace pocos años, monótonas y previsibles tendencias y escuelas poéticas de este país, sino que va más lejos, más profundo. Más dentro del tiempo presente y sus propias estructuras lingüístico-cognoscitivas.  Veamos.

La autora define, en una nota que cierra el libro, la caoscopia como el método empleado por el matemático Ralph Abraham para representar en una gráfica el orden implícito en fenómenos aparentemente caóticos, como el goteo intermitente de un grifo averiado. Una curva suave sobre el plano en vez de una explosión aleatoria de puntos dispersos. Hay un orden incluso en el caos, y viceversa. Yaiza Martínez se propone plasmar el goteo de la conciencia, lo que acabó trazando una curva semántica suave (p.79), y nos encontramos con un conjunto de textos que se derraman sin una aparente unidad, un caos asociativo pero tenso, que va generando mediante variaciones y resonancias la citada curva semántica, resumida en los cuatro versos del poema que abre el volumen. el ser /el no-ser / voz del amor / en el lenguaje (p.9). Multiplicaciones que van decantando la lengua hacia el infinito, en unos poemas que se terminan de construir en una profundidad de planos rizomática sobre la que volveré más adelante. Estamos pues ante lo que podemos definir como una aritmética oscura del idioma. Lo dice ella: el ruido del conocimiento /en hoguera y secreto, por la reiteración (p. 50). Ese ruido, ese vínculo traza con pulso firme la curva suave del discurso o el grito: de la poesía. El número indecible se teje en escritura. El resto de los mundos danza en todas las palabras. (p.56). Y ese afán totalizador, ambicioso, pero bien solventado se ejemplifica en el poema inicial cuyos versos se repiten y secuencian clarificando, en parte, cada una de las secciones del libro. Repito. el ser /el no-ser / voz del amor / en el lenguaje.

La poesía es eso. Lo que el mundo es y lo que nosotros somos. Lo que se nombra y lo que no. Algo en el límite de lo sagrado que, como la curva caoscópica, hila lo visible con lo invisible. Aquello que profetiza/ lo que la música permite ver (p.16). La realidad y sus signos. Siguiendo a Platón, el poema sería esto: Reunión de los cuatro elementos: incertidumbre, complejidad, intención y sonido, en la entrada a la cueva (p.22). Interrogarse sobre el lenguaje es interrogarse sobre la realidad. Sin más remedio: enredando el caos, enhebrando el misterio.  Porque eso es la poesía, y pocas formas hay tan certeras de apresar lo que el mundo quiera que sea. Lo dice varias veces como un estribillo, lo pide: abre las venas al mundo. Las tuyas, las del mundo. El caos.

Caoscopia es un libro complejo, inagotable en los caminos que abre. La forma misma de los poemas contribuye a potenciar la intencionalidad significativa de los textos. No puede ser de otra manera en la buena poesía. Yaiza Martínez logra aquí la que considero la primera aproximación plenamente lograda a la noción de hipertexto propia de Internet. En papel pero lejos de la Galaxia Gutenberg. Es decir, una escritura no secuenciada, sino construida en profundidad y extendida en red. Las notas que parten los poemas y que a su vez crean otras puertas, que se acaban comportando como unidades semánticas autosuficientes pero cargadas por la referencia anterior que actuaría a modo de link. Algo hay también de postulado postmoderno, lo admitimos. Pero vemos por primera vez como de manera natural un texto poético asume en su escritura esa forma de leer y ver el mundo, de pensar, al cabo, que ha traído la red. Y si convenimos en que Internet es la forma(to) lingüística significativa propia del siglo XXI, convendremos en que este libro se ha dado cuenta del hoy.

(reseña publicada en el número de noviembre de 2012 de la Revista Quimera)

Décimo aniversario de la publicación de Grietas.

Hace diez años, semana arriba semana abajo, publiqué mi primer libro de poemas. Grietas. Un pequeño volumen de veinticuatro textos que considero el comienzo de mi poesía. Lo anterior, lo escribí en el prólogo de la segunda edición, me resulta hoy tan solo prehistoria obscena y prescindible. Como sea en esos principios del siglo XXI que ahora parece querer partirnos a todos la memoria yo vivía en Granada y compartía mis inquietudes poéticas y me dejaba enseñar y alimentar por un grupo de jóvenes en las mesas de La Tertulia entre humo y dados, o apurando la noche en las calles hablando y creciendo solo en poesía. Aquello son tiempos míticos ya, y este primer libro, en parte fruto de ese aprendizaje común, ya se me ha quedado atrás, aunque no lo considere viejo. Ya soy, y conmigo mis poemas, otra persona. Echo de menos aquellos tiempos de horizontes posibles como quien echa de menos la construcción de un paraíso. Ahora la vida es otra. Algunos amigos los conservo, las vivencias todas, y este libro, que cumple diez años. Os lo cedo aquí para que lo descarguéis, gratis, para que siga viviendo a pesar de estar descatalogado. Hace un año ya lo subí a Megaupload, pero el FBI quiso arruinar mi regalo. Esperemos que nos respete ahora.

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Entre la iluminación y el asco.

ISLAS FLOTANTES, Joyce Mansour, Periférica, Cáceres, 2012, 120pp.

Aquí la carne enferma y el delirio palpitan. Aquí, en medio de la obscenidad del cáncer y las rutinas de un hospital suizo. Hay que desconfiar de las argucias del desierto interior, nos dice. Lo terrible debe ser domado. Hay que reír para no morir. Por eso Joyce Mansour (1928-1986), que había perdido a su primer marido por un cáncer y que escribió este libro en el trance del tratamiento de su padre, decide realizar el exorcismo, rompiendo un espejo dentro del lenguaje. Un espejo deformante, un callejón del gato dentro de la muerte y el dolor, que acaba reflejando un circo lúbrico. Mezcla la biografía con el arrebato onírico, la precisión realista de la enfermedad con el expresionismo más bizarro. Para rendir tributo a la carne y sus excesos, como ya sucedía en su poesía (Gritos, Desgarraduras y Rapaces, Igitur, 2009). Mansour es de estirpe surrealista, y aquí se nota que bebe de las mismas fuentes envenenadas. Y no solo por las referencias y los ejercicios de (auto)psicoanálisis, sino por el oscuro fondo de sueño que lo recorre todo. Aquí. Solo la carne, despojada de identidad, pura voluptuosidad de sexo y enfermedad. El ser humano como mera carcasa. Para Masour los pacientes del hospital son simples pijamas, una procesión de medusas hundiéndose en la corriente. Ese desquiciado ejército es solo un guiñol, una nada soñada. Pero resulta fascinante desfilar, entre el asco y la iluminación, por esos pasillos.

(reseña aparecida en el periódico Diagonal del 11 de octubre)

Ruido Blanco según José Luis Gómez Toré (La Tormenta en un vaso)

Reseña del poeta y crítico José Luis Gómez Toré aparecida en la veterana y recomendable web de crítica literaria La Tormenta en un vaso.

"Aunque tengo por costumbre desconfiar de ese peculiar género literario que constituyen los textos de contraportada, en este caso no puedo por menos que citar un fragmento que resulta ciertamente iluminador: “Ruido blanco: señal aleatoria que contiene todas las frecuencias, todas ellas con la misma potencia. Es el sonido del mundo contemporáneo, donde la suma de todas las voces produce un marasmo informativo, un colapso ensordecedor”. En efecto, ese exceso de comunicación que se resuelve en ruido es una de las marcas de una postmodernidad en la que todo texto parece condenado a ser solo cita, como si el anhelo liberador de la autonomía de la palabra que soñó la poesía simbolista se hubiese convertido en la pesadilla de un lenguaje que se multiplica a sí mismo como un cáncer, hasta el punto de convertir todo en un texto ilegible. No es de extrañar que Raúl Quinto(Cartagena, Murcia, 1978) evoque la imagen de un palimpsesto, pero de un palimpsesto que se muestra como la herida de un cadáver, como la peligrosa “intemperie del adentro”.

El cuerpo y la violencia tienen desde luego una destacada presencia en este libro, como ya lo tuvieran en un poemario anterior, La flor de la tortura (2008), pero ni en este título ni en el que ahora comentamos se trata en ningún caso de una mera estetización de la violencia, sino de una necesaria exploración de esa corporalidad amenazada y amenazante que también materia verbal. Raúl Quinto utiliza en esta ocasión como hilo conductor la figura de Christine Chubbuck, periodista estadounidense que se suicidó delante de las cámaras en 1974. La evocación de este suceso histórico podría servir de base a una mirada crítica sobre esa espectacularización de lo real que, como ya denunciara Guy Debord, es una de las notas características de nuestro presente. Así es, en efecto, pero los poemas van más allá: se trata de mostrar el frágil suelo sobre el que pisamos, la imposibilidad de edificar una morada en el vacío.

Fredric Jameson, en su Teoría de la postmodernidad, señalaba cómo ante lo postmoderno, entendido como dinámica cultural del capitalismo tardío, no se podía responder con estrategias ancladas en la modernidad. La técnica de yuxtaposición a modo de rapidísimo zapping o de salto de un hipervínculo a otro en Internet, la inteligente utilización de la elipsis, el constante juego de referencias culturales que encontramos en estos poemas son estrategias típicamente postmodernas (aunque con raíces en las vanguardias), pero, a diferencia de no pocos textos contemporáneos, no revelan ninguna complacencia. En Ruido blanco la violencia es algo más que un tema, es un juego de fuerzas que hace estallar el poema desde dentro. Los fragmentos que recogemos son esa mirada interrogante que Christine Chubbuck lanza a la cámara o el espejo quebrado en el que se mira, como quien se asoma a un precipicio, el lector.

José Luis Gómez Toré"

EXPLORANDO LO CONOCIDO (Pablo López Carballo)

Entre el ojo y la forma
hay un abismo; y detrás otro
y antes. Ya sin retorno
sin saber a qué mirar
pendido entre abismos intento enfocar.
Busco un punto de fuga,
una fuente, el horizonte en retroceso
hierba y azul, otro punto,
la expansión de una playa. Busca
el ojo semidesnudo antes de cerrarse
una nueva relación. El sueño
es una parábola. Otro ojo
la forma es un conjunto
de abismos. El mismo ojo.
Ya lo sabe. Arroja luz
y lo descubre. Tal vez
la próxima ocasión lo recuerde
a tiempo.





[de Sobre unas ruinas encontradas, 2010]

Acerca de la permanencia.

LO SOLO DEL ANIMAL, Olvido García Valdés. Tusquets Editores, 2012, Barcelona, 208 pp.

Hace cuatro años Olvido García Valdés (Santianes de Pravia, Asturias,1950) reunió toda su obra poética en Esa polilla que delante de mí revolotea (Galaxia Gutenberg), dejando constancia de ser una de las voces más personales y depuradas de la poesía actual. Su nuevo libro, Lo solo del animal, se mueve en las mismas coordenadas. No hay apenas evolución desde entonces, pero es que el corpus de esta obra se reconoce y se construye en profundidad, no bajo la idea de progreso lineal o saltos de riesgo. Hilado desde la coherencia del mensaje y su forma. Me explico. Ya desde la cita de Freud que abre el libro se nos avisa del terreno que vamos a pisar: el interregno entre la memoria y los sueños. El mismo espacio en el que se desarrolla la mayor parte de sus libros anteriores. Se pretende responder a la pregunta de qué es lo que somos, si lo que somos es aquello que permanece, aquello que resiste y nos sustenta. Un algo que, a estas alturas lo sabemos, no puede entenderse del todo, no, al menos, con las palabras gastadas del día a día. En ese misterio íntimo e inasible es donde quieren crecer estos poemas. Los ecos. Las correspondencias. Lo que resuena dentro entre el turbión de los días (p.171). Aquello que no puede ser comunicado (p.36) y que forma la base de la comunicación poética. Ese hila que hila el fantasma/ entre lugar y hueco (p. 111)  Ese misterio, que es la clave de lo que somos. Y sabemos que el ser es tiempo, y que el tiempo humano no es otra cosa que memoria.    

            La cuestión es cómo decirlo, cómo apresarlo y con qué palabras.

            Se pregunta en un poema: ¿La fuerza de una imagen es efecto del punto en que se cruzan las asociaciones, o es solo su pureza la nitidez extraña y viva de una impresión?(p. 58)

            Entonces Olvido García Valdés entiende que escribimos recordando, segregando el lenguaje como un fluido orgánico. Extraño y propio. La escritura es la resina que destilamos del tiempo que somos, que por definición se nos escapa y que es irremediablemente incomprensible. Supuramos poesía para intentar comprender el tiempo, para intentar de esa manera comprendernos a nosotros mismos. Esa es la idea. Y de ahí la forma de los poemas, la dicción propia de la autora, tan reconocible y tan coherente con lo expuesto hasta aquí. De ahí esa música antigua (p. 123), de un tiempo fuera del tiempo, como el puzzle disuelto de nuestra memoria, ordenadamente caótico. Así. Olvido escribe desde la continua elipsis y el desarraigo temporal, un idioma que fluye en fragmentos, como conversaciones borrosas en la lejanía, arrancadas de su contexto y de su tiempo. Como un ready-made lingüístico. Si Marcel Duchamp rodea de vacío a una rueda de bicicleta, y en su nueva contextualización nos dice: esto es arte, hay otra forma de (ad)mirar lo cotidiano. Olvido García Valdés hace lo mismo con los fragmentos del pasado, los instantes, los objetos, las sensaciones. El idioma es  fragmentado y elíptico. No puede ser de otra manera. La lengua de los recuerdos y el misterio que los cose sigue esas mismas reglas. Ahí es (de) donde se escribe la poesía de Lo solo del animal. Y lo hace para buscar aquello que permanece y que es, probablemente, una ilusión, como cualquier tentativa artística por ceñir lo inaprensible. O puede que no, y que en todo esto resida la única posibilidad de supervivencia. En los trazados confusos de la memoria.

            La poesía de Olvido García Valdés se aferra, en esa búsqueda, al mito de la infancia. A los paisajes mentales y la naturaleza ya perdida de otro tiempo siempre en violento contraste con el presente: su fiebre, sus normas, la sumisión a la prisa y al progreso, etc. Frente a eso, que apenas es sugerido, los poemas nos traen la extraña calma del mundo natural, sus ritmos distintos, la vida rural, ya casi extinta, y su forma de digerir el tiempo y el estar en el mundo. Buscaremos ahí lo que permanece. Cuando el tiempo era otro, más lento y puede que más humano. Un rumor de castaños y una taza de leche (p. 153). Eso es suficiente como tesoro, a eso hay que agarrarse como tabla de salvación. Pero qué es un recuerdo cuando se lo arranca del tiempo. Qué son aquellos ritos, la familia, los olores y las secuencias de este mundo, cortadas y puestas en una vitrina extraña. Es lo sagrado. Aquello lejano, imposible y necesario. Aquello que forma la materia que finalmente somos. La memoria desordenada, donde conviven el canto perdido de un pájaro o las obras de arte que se clavaron como esquirlas en alguna parte de nuestra columna vertebral. Por eso confluyen en estos poemas la aldea asturiana con la pintura de Magritte  o el cine del japonés Yasujiro Ozu. Y no es casual. La memoria es una forma de ver y de ser en el tiempo, como el arte. Y hay mucho de Ozu en estos poemas. En la contemplación lenta de lo que permanece, aunque ya no esté. Esa contemplación lenta propia, queremos pensar, de los animales. En un apacible ensimismarse del ojo ajeno (p.179).

            Porque esa búsqueda del tiempo distinto, del mundo distinto que se genera en el entorno rural antiguo o en la infancia, tiene en los animales una expresión preferente. El animal permanece, es fiel a su ser, sin misterios ni hilos extraños, sin estrategias absurdas. El animal es. Fue. Será. Lo solo del animal permanece. Y a lo largo de estas páginas, como en otros libros anteriores, aparece apoyando ese discurso de fuga y denuncia. Recordemos que en 1993 ya publicó con el título de Ella, los pájaros. Y por aquí no dejan de sobrevolar con toda su carga semántica: libres y enjaulados, cercanos e inalcanzables. O pájaros muertos, que contrastan con los aviones comerciales (p.95). Garzas, martinetes, mirlos, por ejemplo. Pero la presencia animal más insistente es la del gato, el animal fronterizo por excelencia: el que vive en el límite entre lo doméstico y lo salvaje, y participa hasta saciarse de esa doble naturaleza. Igual que se percibe el reino de la infancia, en los pueblos y en los bosques. Entre el estar y la obligación del ser. El gato como reflejo de lo que se busca ser. O los reptiles. Como el geco. Sangre fría y lentitud primordial. La vida contemplada a un ritmo definitivamente distinto. Diremos que se trata de eso: de la nostalgia por no ser un animal y vivir ese tiempo basado en el puro estar (p. 139). El animal permanece y no necesita excusas ni subterfugios para buscar aquello que le ancla a sí mismo y al mundo. Para eso nosotros necesitamos a la poesía.

            Y Olvido García Valdés nos ofrece como tabla de salvación fragmentos de lenguaje y memoria que flotan a la deriva. Y lleva décadas ofreciendo ese mismo desgarro, en jirones de tiempo segregado. Y este libro  la vuelve a confirmar como una autora ineludible por la coherencia de su poética que, podría ser acusada de inmovilista, pero que precisamente obtiene sus mejores logros cuando se ciñe al molde vaporoso que tanto aparece en Esa polilla que delante de mí revolotea: la elipsis, el fragmento, el encabalgamiento (técnica  que en opinión de quien escribe maneja con una maestría inigualable en la poesía actual), etc. perdiendo un poco el alto nivel con los intentos en prosa o en poemas de corte biográfico y estilístico más tradicional. A pesar de que no es su mejor libro (qué difícil es eso en una obra tan redonda) Lo solo del animal es un jalón más en una carrera imprescindible. Habrá que seguir leyéndola. Porque poemas como este bien valen la búsqueda de un reino: encontró ya su cuerpo/ vestido por la muerte, música de/ esquilas en el aire cuando cae/ el sol, oscura piel las cabras/ y rastrojo oro blanco en la sonora/ anchura del cielo, balidos menores, balidos/ maternos de odres colgantes, ligeros/ cabritillos, cencerros de grave/ resonancia o cantarina y cascabel y / geco al muro, foto/ fija la música// desde aquí, jueves y julio/ hasta allá, sábado/ y febrero, geco detenido y / esquilas alejándose, puntillas/ blancas (p. 173).

 (reseña aparecida en la revista Quimera de septiembre de 2012)

Ruido Blanco según Antonio Mochón (Tendencias21)

Os dejo aquí la que considero, hasta ahora, la lectura crítica más inteligente de mi último libro, en la revista Tendencias 21.

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Un ancla para un mundo saturado de señales

 

Raúl Quinto propone en su último poemario la construcción de un asidero real, donde todo es espectáculo.

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“¿Blake no habló de grilletes forjados por la mente? Dioses y diablos nos convierten en niños asustados. Debemos acabar con ellos y alzarnos, felices, altos majestuosos”.
Grant Morrison


Si el ruido blanco, como la luz blanca, es una señal aleatoria que contiene todas las frecuencias y si el resultante es el caos registrado en una gráfica plana, bien sirve como metáfora de un mundo saturado de señales que obtiene como resultado nuestro particular registro del caos diario, por ejemplo, en los catastrofistas noticiarios de la sobremesa.

Raúl Quinto (Cartagena, 1978) —quizás porque el silencio en según qué tiempos parezca obsceno— ofrece un análisis, directo (50 páginas) y en forma de poemas, a partir de los patrones explicativos de este caos blanco que nos caracteriza; y lo hace, como no podía ser de otra forma, con el punto de mira en los mass media, instancias modeladoras de nuestras creencias, gustos, vivencias y, en última instancia, de nosotros mismos.

Entre las virtudes de Ruido blanco (La Bella Varsovia, 2012) está la de rescatar el lenguaje de la contradicción, aquel estilo de la negación del que hablara Debord cuando los situacionistas eran cuatro locos. La contradicción es inherente a todas las cosas y también a nuestro mundo, el que unos pocos han creado para su beneficio y que, en la era del whatsapp, ha hecho de la incomunicación una de sus señas de identidad más universales. Ahora diseñamos emociones:

“Diseña un edificio cuyas puertas
desaparezcan una vez cruzadas.

Diseña una emoción”. p. 12

El ser humano es una miniatura del ser humano, un llavero en nuestros bolsillos. No necesitamos más que visitar la Piazza de la Signoria en hora punta y comernos un helado mirando la obra de los hombres. Esta vida vicaria de tamagochis, Second lives y perfiles sociales es nuestra tragedia: como una sombra nos persigue, se nos apropia y nos vive plácidamente.

“Algunos aseguran
que una cabeza separada
del cuerpo puede continuar consciente
casi medio minuto. Esos ojos
abiertos de raíz
frente a la multitud. Eso decir.” p. 12

Encuentro en Ruido blanco una obsesión por la instantánea, por la imagen detenida y fragmentaria, por la fotocomposición o la superposición, por lo difuso, lo borroso y el vértigo ante las zonas limítrofes.

La tendencia instructiva-expositiva de Raúl Quinto, su estilo aséptico de laboratorio o mesa de operaciones incide sutil pero abiertamente sobre nuestra mirada acostumbrada a no ver. Mostrar la descomposición, acusarnos y, acto seguido, intuir una salida a lo que en realidad era un callejón sin entrada.

Como si el ruido de las bombas creara una melodía (“En la confusión de todas las voces amanece un idioma nuevo”, p. 13), la búsqueda de un nuevo lenguaje y, con él, de una nueva identidad con la que, volviendo a Debord, nos emancipemos de las bases materialistas de la verdad tergiversada. Por eso espera el derrumbe, como una esperanza. Ese “labrarse una desgracia” de Palahniuk, la igualdad matemática del todo y la nada, el cero elemental (blanco) desde donde comenzar.

La humanidad, escribe Benjamin, convertida en espectáculo de sí misma, ha llevado su autoalienación a un grado tal que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético.

Y aquí cobran sentido los poemas vertebradores del libro sobre Christine Chubbuck, periodista estadounidense que en los años setenta se suicidó mientras presentaba un informativo en televisión.

Una sociedad que prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser, no puede sino celebrar estos inmensos happenings cotidianos: accidentes de tráfico, guerras y suicidios, todo televisado.     

 

El espectáculo rutinario, que nos ha servido en riguroso directo la Guerra del Golfo o la caída de las Torres Gemelas —violencia tranquilizadora desde nuestros sofás—, confiere valor de verdad a la imagen (“El encuadre lo es todo”, p. 18). La forma ha ocupado el fondo y se confirma aquella máxima de McLuhan: el medio es el mensaje.

O, lo más preocupante, sencillamente no hay mensaje y por eso nos recreamos en la técnica. Nuestra sociedad, convertida en espectáculo de sí misma, se autofagocita con los Sálvame de rigor que levantan la sospecha sobre si somos la última fase de un cruel experimento conducente a salvaguardar al marionetista:

“… Alguien duerme.
Alguien nos sueña. Comprobaron
la eficacia del método
en animales superiores:
un elefante cae a plomo
ante los ojos de la prensa.” p. 19

Pero no está el canto apocalíptico sin más. Si hay una enfermedad, parece decir Raúl Quinto, necesitamos un diagnóstico. El problema es que el lenguaje que tenemos no sirve, necesitamos un nuevo idioma, nuevos signos. Signos como el de Christine Chubbuck (“Ella quiere expresar su condición / de palimpsesto”, p. 22), como lo es el hombre que se quema a lo bonzo en Italia o como quizá lo sea, por ridículo que parezca, “saquear” un Mercadona con carritos de la compra llenos de arroz y leche; puede que todo esto, en el terreno simbológico, contribuya a construir un nuevo lenguaje con el que sobrescribir el anterior. O no.

Lo que parece claro es que necesitamos redescubrir los signos que nos rodean, volver a poseernos, sacudirnos de todo aquello que no somos.

Todo nuestro edificio está agrietado. Sus cimientos son frágiles, como nosotros. La imagen dicta nuestra fortaleza, amparada en un supuesto confort y bienestar, pero acumulamos un malestar latente (“El enjambre interior”, p. 27), la “revolución latente” de Baudrillard, pues en el fondo sabemos que todas nuestras decisiones, en el nombre de la felicidad, ya están tomadas. Nuestra vida kit nos aleja de ese “ahora absoluto” y los síntomas, la fatiga —mal del siglo de la sociedad moderna—, los despachamos con ocio y medicinas.

Somos fantasmas: alguien nos sueña. Hablamos una fantasmagoría: el significado “real” ha desaparecido y es su fantasma el que se pasea de signo en signo, sin llegar a estar en ninguno, como el deseo.

Fantasmas en un mundo en el que todo remite a otra cosa, en el que los cuerpos son mercancía que adquiere su valor como objeto de consumo (“Piensa en tu reflejo escindido en el escaparate. Consume tu cuerpo”, p. 46), un mundo de saturación de voces, luces, carteles, anuncios, máquinas, es un mundo blanco por acumulación y mezcla, un cóctel de signos (“Aumentando el microscopio: un signo dentro de un signo dentro de otro signo: ruido”, p. 33) que representan este gran simulacro sublimado cayéndose a pedazos (“… cada veintitrés fotogramas se inserta el rostro en descomposición de Ava Gardner (…) El decorado es inmenso”, p. 43). Pero es nuestro mundo y, como escribe Raúl Quinto, “No hay otro lugar. No hay otro tiempo. Solo el aquí” (p 46). Este es nuestro tiempo mítico, la profecía somos nosotros.

Ruido blanco empieza con el pesimismo de “Cero” y termina con el significativo “El ancla”. Forjar un ancla significa construir un asidero que no sea autodestrucción y que ha de partir de nosotros mismos. Sólo hay que mirar ese terreno arrasado y desposeído que llevamos adentro, atreverse a descubrir las contradicciones que albergamos. Estaremos cabreados y no tendremos miedo.


EL ANCLA

Ahora forjo un ancla. Una forma
afilada que enturbia el fondo del océano,
como el anzuelo que desgarra
la piel del pez sin atraparlo.
Entonces, las escamas y la herida.
El limo suspendido contra la dura roca.

Y la intemperie del adentro.

(p. 50).


Reseña del profesor, poeta y crítico, Antonio Mochón, editor del blog La vida no existe.

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un poema de Eugen Dorcescu

La gripe recorre la ciudad,
la ciudad es una incubadora de
virus,
el sol los cuece quieto, los protege, les
ofrece como alimento
futuros cadáveres,
los perros se amodorran por los
parques,
muerden, de vez en cuando,
a un adulto, a un
niño,
el viejo ha previsto
esta bestialización,
habló en varias ocasiones sobre
la pareja hombre - perro,
los perros comienzan a parecerse
a los hombres, son aún más crueles
que aquellos, más enérgicos, más jefes,
dentro de poco los veremos
en los despachos,
ladrando con condescendencia,
sonriendo todavía,
firmando papeles, enviando a otros a
trabajar, a la guerra,
interpretando el pasado, edificando el presente,
decidiendo el futuro,
llenando de babas
nuestro destino.






[de Poemas del viejo, 2012]

Poesía escrita en minúsculas.

SOBRE ABIERTO, Rafael Cadenas, Pre-textos, Valencia, 2012. 80 pp.

 

 

 

La editorial Pre-Textos publica el nuevo libro del poeta venezolano Rafael Cadenas (Barquisimeto, 1930), tras la edición de su Obra entera en 2007, con el título de Sobre abierto. Y ya desde ese encabezamiento se nos sitúa en el terreno de la confidencia y de lo inacabado. La vida y la poesía como un sobre abierto. Sencillamente. Cadenas nos va a contar qué es para él vivir, pero la carta que escribe, aquello que es su (la) vida  está sin terminar. No puede cerrar el sobre porque la vejez no es el final sino parte del camino, de la búsqueda (p. 64). Así que este poemario es en gran medida una reflexión sobre la existencia desde el borde de la misma.

            Y existimos en el tiempo. Somos tiempo. Nos movemos en sus coordenadas preestablecidas, entre la memoria y la muerte. Y más cuanto más densa es una y cerca está la otra. Sin memoria no somos nada (p. 59), nos dice Cadenas, y tiene razón. Pero este no es un libro elegíaco, no hay lamento por lo perdido o nostalgia del pasado. Aquí hay una exhortación continua para apresar el presente. Aquí se nos conmina a vivir viviendo. Más allá de la sombra de la muerte y de la inercia de la memoria. Un canto a la vida desde el umbral de la desaparición. Sencillamente. Y la estrategia es clara: se vive en lo minúsculo, frente a la opulencia de la muerte la vida se desnuda en lo pequeño. En lo que comúnmente inadvertimos.

            Esto es. Poesía pequeña, como única forma de integrar la literatura con aquello de la vida que merece la pena. Porque entiende el autor que hay una oposición entre ambas, como si los libros nos arrancaran de vivir. Pero aquí no. Rafael Cadenas nos plantea que el nexo entre las dos  es lo fundamental. Y esa ligazón es la mirada. Mirar distinto. Para que la vida sea un poema y para que la literatura esté viva. Vivir lo pequeño es saber mirarlo. La escritura es solo la huella. Dice que “Las hojas de los árboles/ brillan/ para quien las ve.” (p.19). El mundo entero está ahí delante esperando ser descubierto. Tal vez la función de la poesía sea esa: enseñarnos, ante el ruido de las cosas, ese “otro oír” (p. 51) que nos ayude, tal vez no a entender el mundo, pero sí al menos a vivirlo. Sencillamente. Vivir en la contaminación de una mirada alerta. No desdeñar nada (p. 16) porque en lo ínfimo se encuentra el absoluto, la vida en sí.

            Y esto, como sucede siempre con la buena poesía, se traduce en la forma del poema. Escrita desde el despojamiento y la pura mirada. Como en la tradición poética y la filosofía oriental. Ese es el suelo del que emergen estos poemas. Aunque Cadenas ya había transitado en su obra anterior por la sencillez compositiva y la claridad fulgurante propia de la herencia japonesa, aquí el acercamiento es más evidente. El haiku es el espejo en que se mira todo. Desde numerosas de esas composiciones a referencias directas al maestro Matshuo Basho (1644-1694) y el que es, dicen, el poema cumbre de esta manera de entender el texto como mirada (de la que el haiku es la forma más depurada y original): “En el viejo estanque/ salta una rana./ El sonido del agua.”  Ahí está todo a lo que aspira este libro. Un horizonte de depuración: perderse certeramente en la mirada. Reflejos del Tao Te King. Rafael Cadenas, como ya hiciera Robert Duncan (Tensar el arco y otros poemas, Bartleby, 2011), considera que al tensar el arco debemos perdernos, no siendo otra cosa que flecha y diana. Pero también reconoce que no hay poesía sin misterio. Que muy probablemente la vida tampoco exista sin ello. Así nos lo comunica en el poema que inicia el libro. Una advertencia. Un mapa que nos deja claro cuál es el camino que vamos a recorrer: el de la poesía escrita en minúsculas, tal vez la única posible cuando se mira la vida y su misterio con la mirada adecuada.

            Pocas palabras/ tienes/ a mano,/ no obstante/ deben bastar/ para tender/ tu arco/ ante la oscura/ diana./ Pero/ ha de ser sin intención/ de acertar. (p. 9).

 

 

(reseña aparecida en la revista Quimera del mes de septiembre de 2012)

 

 

 

Un poema de Antonio Gamoneda

He atravesado las creencias. Durante mucho tiempo

nevó sin esperanza.

Había madres que enloquecían al amanecer: oigo sus gritos amarillos.



Aún nieva. Creo en la desaparición.

Creo en la ira.









[de Arden las pérdidas, 2003]

un poema de Robert Juan-Cantavella

Sancionan  invierten  prescriben  descuellan vindican  ultrajan  los sonetos  describen  invierten  vinculan  husmean  dormitan los sonetos incluyen los cocodrilos fenecen succionan degüellan restringen fustigan difieren concluyen injertan basculan deliran inquieren presencian sugieren  admiran  sustentan  postulan  los  sonetos te acusan de cualquier cosa y condenan perdonan descansan intuyen auguran ese último aliento, para consumirlo.

muerto.

[de Los sonetos, 2011]

NEW YORK (OFICINA Y DENUNCIA) (Federico García Lorca)

Debajo de las multiplicaciones
hay una gota de sangre de pato.
Debajo de las divisiones
hay una gota de sangre de marinero.
Debajo de las sumas, un río de sangre tierna;
un río que viene cantando
por los dormitorios de los arrabales,
y es plata, cemento o brisa
en el alba mentida de New York.
Existen las montañas, lo sé.
Y los anteojos para la sabiduría,
lo sé.  Pero yo no he venido a ver el cielo.
He venido para ver la turbia sangre,
la sangre que lleva las máquinas a las cataratas
y el espíritu a la lengua de la cobra.
Todos los días se matan en New York
cuatro millones de patos,
cinco millones de cerdos,
dos mil palomas para el gusto de los agonizantes,
un millón de vacas,
un millón de corderos
y dos millones de gallos
que dejan los cielos hechos añicos.
Más vale sollozar afilando la navaja
o asesinar a los perros en las alucinantes cacerías
que resistir en la madrugada
los interminables trenes de leche,
los interminables trenes de sangre,
y los trenes de rosas maniatadas
por los comerciantes de perfumes.
Los patos y las palomas
y los cerdos y los corderos
ponen sus gotas de sangre
debajo de las multiplicaciones;
y los terribles alaridos de las vacas estrujadas
llenan de dolor el valle
donde el Hudson se emborracha con aceite.
Yo denuncio a toda la gente
que ignora la otra mitad,
la mitad irredimible
que levanta sus montes de cemento
donde laten los corazones
de los animalitos que se olvidan
y donde caeremos todos
en la última fiesta de los taladros.
Os escupo en la cara.
La otra mitad me escucha
devorando, cantando, volando en su pureza
como los niños en las porterías
que llevan frágiles palitos
a los huecos donde se oxidan
las antenas de los insectos.
No es el infierno, es la calle.
No es la muerte, es la tienda de frutas.
Hay un mundo de ríos quebrados y distancias inasibles
en la patita de ese gato quebrada por el automóvil,
y yo oigo el canto de la lombriz
en el corazón de muchas niñas.
óxido, fermento, tierra estremecida.
Tierra tú mismo que nadas por los números de la oficina.
¿Qué voy a hacer, ordenar los paisajes?
¿Ordenar los amores que luego son fotografías,
que luego son pedazos de madera y bocanadas de sangre?
No, no; yo denuncio,
yo denuncio la conjura
de estas desiertas oficinas
que no radian las agonías,
que borran los programas de la selva,
y me ofrezco a ser comido por las vacas estrujadas
cuando sus gritos llenan el valle
donde el Hudson se emborracha con aceite.





[de Poeta en Nueva York, 1929]


Hoy se cumplen 76 años de su asesinato por unos golpistas y poemas como este siguen absolutamente vigentes.

Varias cosas sobre Ruido Blanco y la poesía y la ciencia.

Últimamente han salido varias notas sobre Ruido Blanco. Voy a poner aquí los enlaces para no saturar excesivamente vuestro monitor con tanto autobombo. Por ejemplo, Agustín Fernández Mallo dijo unas palabra en su blog y Guillermo de Jorge escribió una columna par el Diario de Almería donde no solo hablaba del libro.  También os dejo este interesante reportaje sobre Ciencia y Poesía que ha realizado la periodista y poeta Rebeca Yanke. Y ya sí, no me puedo resistir a copiar directamente la reseña que David Refoyo ha colgado en su blog sobre Ruido Blanco. Buen verano.

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Después de devorar con saña, durante meses y de forma repetitiva, su anterior libro: Idioteca (El Gaviero, 2010), volver a leer material nuevo de Raúl Quinto era una necesidad poética de primer orden, quien además, para mi sorpresa, lanzaba su última creación en la editorial que publicó mi querido Odio: La Bella Varsovia.

Que Raúl es un buen poeta pocos lo ponían en duda después de La Piel del Vigilante (DVD, 2005), que se trata de uno de los mejores creadores de imágenes poéticamente hablando, también. Porque es capaz de elaborar con precisión y fluidez a raíz de la anécdota, del comentario, de un nocturno programa de televisión del año 98, porque lo hace bien, con la palabra adecuada, concreta, sin grandes aspavientos, pero cargado de simbolismo.

Este poeta, nacido en Cartagena en 1978 es ya uno de los poetas a tener en cuenta dentro de panorama nacional. Pese a su juventud, ha conseguido una voz propia, interesante, compleja y necesaria en el anquilosado sistema poético español. Desconozco sus influencias, pero contemplo a Riechamnn tras algunos versos y, en esa estela, me veo a mí mismo dentro de algún tiempo.

Raúl Quinto ha conseguido transmitir, como dirían los rockeros de antaño, el mensaje. Su discurso cala, pero el lector no se da cuenta del calado hasta que termina el libro, hasta que ha detenido el tiempo para reflexionar en torno a conceptos atemporales como el ruido, la conversación, la interferencia, la comunicación o la televisión.

La Bella Varsovia sigue apostando por libros de autores jóvenes, con sus ediciones cuidadas, metódicas, donde todo se predispone para que el autor termine felizmente contento de su aportación a esta editorial, cada día que pasa, más necesaria. Porque con la que está cayendo, que haya editoriales que sigan apostando por poesía joven y española, es digno de ser reconocido. Y aplaudido.

 

David Refoyo."

Deutschland über alles.

LA CAMADA FEROZ, Begoña Callejón, Amargord Ed, 2012, Madrid, 56pp.

Ahora que Alemania alimenta nuestras pesadillas económicas y su sombra se extiende una vez más por todo el continente, un libro como este tiene un sentido más perverso. El contexto le añade un virus inesperado, y nos guiña su ojo azul. Bien. Begoña Callejón  (Almería, 1976) ha intentado trazar una genealogía de la nación alemana, y lo ha hecho tomando como referencia el eje ineludible sobre el que pivota su historia: el holocausto judío. Pero este no es un libro contra Alemania, en absoluto, este libro está escrito desde la fascinación tanto del horror como de la maravilla. La camada feroz de la que habla el título es un ejército de personajes fascinantes que desfilan por los poemas para intentar decirnos qué es el misterio alemán, el que provocó tanto la pesadilla nazi como alguna de las cotas artísticas más elevadas de la historia occidental.  Goethe, Wagner, Rosa Luxemburgo o Leni Riefenstahl. Por ejemplo. Alemania y sus nombres propios, desnudando un compendio de enfermedad y arte radical, de belleza y absoluta locura. Y están, como espejos de la suerte de su propio país, aquellos creadores que de las manos de la belleza cayeron con estrépito al suelo de la locura: los Hölderlin, Schumann, Nietzsche o, claro, Ünica Zurn, de la cual es la cita que abre el libro, que nos advierte de que Begoña Callejón se va a inventar un país que ya existe, y que ese parto va a ser doloroso. Un parto, un alumbramiento. Un poco de luz en la oscuridad. Y de fondo la música tenebrosa de las cámaras de gas. Y la poesía, por supuesto: Proponiendo un nuevo juego, un salto al vacío en la noche pulverizada de las palabras.(p.24)

Ruido Blanco en Nayagua.

Pequeña nota-reseña aparecida sobre mi libro en el último número de la revista Nayagua, que podéis consultar (merece la pena) entera en este ENLACE.

"Al igual que la suma de todos los colores culmina en el blanco, la sobredosis de información 

se traduce en un inmenso cero. Un signo dentro de otro signo, una emisora circunscrita 

entre otras decenas de voces que todas congregadas se traducen en ese “ruido blanco” “que 

contiene todas las frecuencias”. La avalancha de los medios de comunicación y su naturaleza 

invasiva: un “desorden” barroco que ha hecho de la confusión su “superficie”. Con fuerza

expresiva Raúl Quinto se adentra en este inerte palimpsesto en el que lo fragmentario es la 

nueva dictadura y la elipsis el imperio de la irrealidad. Quizá de todo ello nazca un nuevo 

idioma y este libro constituya su primera piedra de toque. Un “ruido” que acaba siendo una 

melodía altamente recomendable.  "

MAMMÓN (George Frederic Watts)

Este es el dios al que estamos sacrificando nuestra forma de vida. Los mercados son insaciables, dicen, los mercados necesitan de nuestro esfuerzo para que podamos seguir viviendo. Nos lo exigen todo. Y sus profetas nos dicen: hemos de dárselo porque la culpa es nuestra, lo contrario es el abismo. Los mercados. Son nadie, una mano invisible. El rostro de nadie que nos roba y nos esquilma. Mammón no va dejar de nosotros ni las cenizas- A menos que aprendamos a deletrear su nombre, y los nombres que le favorecen. Mammón vive dentro de nosotros. Es peligroso. Si lo desalojamos Mammón y sus profetas se desharán como estatuas de arena en la playa. 

NO INÚTILMENTE (José Ángel Valente)

Contemplo yo a mi vez la diferencia
entre el hombre y su sueño de más vida,
la solidez gremial de la injusticia,
la candidez azul de las palabras.

No hemos llegado lejos, pues con razón me dices
que no son suficientes las palabras
para hacernos más libres.
                                        Te respondo
que todavía no sabemos
hasta cuándo o hasta dónde
puede llegar una palabra,
quién la recogerá ni de qué boca
con suficiente fe
para darle su forma verdadera.

Haber llevado el fuego un solo instante
razón nos da de la esperanza.

Pues más allá de nuestro sueño
las palabras, que no nos pertenecen,
se asocian como nubes
que un día el viento precipita
sobre la tierra
para cambiar, no inútilmente, el mundo.







[de La memoria y los signos, 1965]

INSTRUCCIONES PARA HACER UN POEMA (Agustín Fernández Mallo)

teorema de descomposición temporal
en factores idempotentes:
la vida de cada persona podrá trocearse
en los siguientes pares temporales:
un momento
          [infinitesimal aunque infinito]
en el que no se quiere seguir viviendo,
y al instante otro
          [de idénticas dimensiones]
en el que se desea más que nunca
continuar.
Así, la suma da cero.

demostración: no importa
la cantidad de tiempo que inviertas
en crear un poema,
importa que parezca
haberse creado en un instante y solo,
que solo te atraviese,
que solo desaparezca.





[de Antibiótico, 2012]

Ruido Blanco según Alberto García-Teresa (Artes Hoy)

Esta reseña escrita por Alberto García-Teresa salió publicada hace poco en la revista Artes Hoy. La reproduzco entera.

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El ruido blanco es una señal aleatoria que se caracteriza por el hecho de que sus valores de señal en dos tiempos diferentes no guardan correlación estadística, que contiene todas lasfrecuencias y todas ellas muestran la misma potencia. Así, su densidad espectral de potencia es una constante. Es decir, su gráfica es plana, nos indica Wikipedia.

A través de este símbolo, Raúl Quinto nos expone la incomunicación y la sobreexposición a la información que provoca el aturdimiento, el desentendimiento y la apatía en nuestra sociedad («al vacío se llega por exceso de representación»). La asepsia de las imágenes que utiliza el poeta, su frialdad, se corresponde extraordinariamente con la atmósfera de deshumanización con la que retrata nuestra realidad. Por tanto, Quinto demuestra una excelente elección de campos semánticos (una habilidad ya demostrada sobre todo en su anterior La flor de la tortura) que anula la capacidad de empatía.

Además, el escritor yuxtapone en sus piezas las imágenes, con lo que presenta una construcción que manifiesta una organización muy visual (no en vano, explícitamente juega con el lenguaje cinematográfico: «primer plano de las manos de William Parsons. Fundido en negro»), presuntamente objetivista, o también a una, como llega a indicar el propio autor, «composición cubista». En ese sentido, se denuncia con este método la falta de nexos, de vínculos que relacionan la información y que demuestran su causalidad. En nuestra cotidianeidad, esta parcelación es un mecanismo de manipulación, pues presenta una realidad aislada, que aborta o dificulta una posible crítica estructural, amortiguando por tanto los efectos del capitalismo. Igualmente, responde a una sociedad compuesta de sujetos aislados que, en definitiva, remite al individualismo que, no en vano, impera en nuestros días. La propia estructura de los poemas se interpreta en ese sentido, ya que muchos versos están compuestos de oraciones formadas por sintagmas nominales.

Así, Ruido blanco aporta una lectura política evidente. Pero Quinto con mucha habilidad sabe mostrar su denuncia a través de la propia forma de enunciación; con la presentación de un discurso que no es explícito, que no ofrece conclusiones y que, en esencia, exige al lector que discierna del ruido, obligándole también a llevar a cabo un acto que le dota de capacidad política.

Quinto agudiza tanto el registro aséptico de su, por otra parte, original La piel del vigilante , como la fuerza de unas poderosas imágenes, basadas con frecuencia en elementos corporales, que no buscan ni la belleza ni el lirismo: «Miles de transistores sobre el lecho de un lago drenado». Incluso recupera su violencia y su aliento surrealista, especialmente en la serie de poemas escritos en cursiva: «el verde hálito de las farmacias humedeciendo las quemaduras».

Con todo, el autor denuncia la falta de pensamiento crítico y la manipulación y control a través de los medios de información: «Transmisiones de radio: una señal / emite todas las frecuencias. // Igual a cero». Además, en algunos momentos, se asocia a la exposición del horror de la guerra, como cuando vincula el blanco (otro símbolo constante en todo el volumen, al igual que el de vacío) con la explosión de la bomba nuclear.

El libro está armado con dos series de poemas, junto con otras piezas independientes de ambos. Una es el ciclo de Christine Chubbuck, que es el personaje que da unidad a un volumen ya de por sí muy cohesionado. Se trata de una presentadora de televisión que se suicidó en directo tras anunciar: «De acuerdo a la política del Canal 40 de brindarles lo último en sangre y entrañas a todo color, están a punto de ver otra primicia: un intento de suicidio». Este conjunto de textos resulta especialmente brillante.

Al aludirla se pone de relieve la presencia de la televisión en nuestra sociedad.

El otro conjunto se compone de poemas de versículos, editados en cursiva, con títulos entre paréntesis que aluden a procesos y elementos biológicos o físicos mayoritariamente. Poseen mayor desarrollo descriptivo. No responden tanto a la denuncia de la incomunicación, pero sí manifiestan con potencia esa atmósfera deshumanizada; desierta, solitaria (donde se pueden otear ambientes propios de J.G. Ballard).

En ese sentido, aparecen procesos químicos y físicos que concluyen en la homogeneización de sus componentes, en principio distintos. De este modo, habla de la uniformidad del pensamiento actual.

Además, se constata la reescritura continua de la Historia, de los hechos. Critica la construcción y reconstrucción de una realidad falsificada, de un mundo aparente y hueco: «Diseña un edificio cuyas puertas / desaparezcan una vez cruzadas»; «el encuadre lo es todo». Así, resuenan continuamente los situaciones en esta obra.

Sin embargo, la falta de conciencia, de crítica, no priva de una apariencia de vitalidad: «Algunos aseguran / que una cabeza separada / del cuerpo puede continuar consciente / casi medio minuto». En ese sentido, no resta importancia el autor a la responsabilidad de los individuos al aceptar y convivir con esos principios: «Lo que vendemos / es lo que quieren, lo que son. // Es el deseo. Y su amnesia. // Cubren los ojos con las manos / y dejan un resquicio / para seguir mirando. // Es lo que quieren, // su miedo en una caja de cristal».

A pesar de ello, se cuela la esperanza: «te abrazo con fuerza esperando que la onda expansiva nos esquive»; «esperar el derrumbe». Sin embargo, se trata de brillos muy puntuales en un registro, en general, desolador.

Siete notas a estos 36 poemas revelan al lector contextos o alusiones. Sirven para iluminar el poema, no para explicarlo (recordemos a Enrique Falcón cuando indicaba que «debido al asombroso éxito de las tácticas de invisibilización de la propaganda a la que se enfrenta, un poeta político no debería dar por supuesto el hecho improbable de que los lectores conozcan por entero el mundo en el que viven. Por ello, en ocasiones la poesía política ha de seranotada»). Además, el escritor introduce en ocasiones alusiones muy concretas.

En suma, Ruido blanco resulta un breve pero excelente poemario, que sabe hábilmente elaborar una crítica social de una manera integral, arriesgada y coherente.

Alberto García-Teresa "