viernes, 27 de octubre de 2017

SI HAY DIOS, ES LA CICATRIZ

LAS CÉLEBRES ÓRDENES DE LA NOCHE, Diego Sánchez Aguilar, Ed. La Palma, 2017, Madrid, 124pp.






Las célebres órdenes de la noche es un cuadro de Anselm Kiefer donde se autorretrata como un cuerpo yacente sobre un suelo erosionado bajo la enormidad del cielo nocturno. Sobre terrenos afines construye Diego Sánchez Aguilar (Cartagena, 1974) su último libro de poemas, tras Diario de las bestias blancas, 2008, donde ya trabajaba el comentario pop de corte existencialista que aquí depura hasta lograr un libro profundo, inquietante y redondo. A través de tres itinerarios narrativos, plagados de fórmulas y referencias bíblicas, se nos sitúa en un afuera: el destierro hospitalario, la niña perdida y la criatura de Frankestein, que sirve de palanca para abrir lo que todos llevamos dentro y poder asomarnos a ese vacío que nos llena, y tomar conciencia.
       Cantar del destierro consta de veinticuatro poemas encadenados acerca de la experiencia del pre y del postoperatorio, en una suerte de mística de la hospitalización que lo conecta con el Rubén Martín de Sistemas inestables, 2015, o que se evidencia en la intertextualidad explícita con William Blake. En el hospital la muerte nos vigila y nos acecha, su inminencia es cotidiana: “escucho a mi cadáver” (p.27), porque estar vivo es ir incubando la muerte. “El árbol sigue inventando el desierto” (p.16) se apostilla en una de las múltiples imágenes paradójicas que pueblan el libro y que lo emparentan con un Roberto Juarroz tan estudiado, suya es la edición de Cátedra de Poesía Vertical, como bien asimilado; destacan aquí los recurrentes ojos que no ven, por estar cerrados, a oscuras o ser los ojos de un muerto, o de Edipo. No ver equivale a mirar el desierto, lo que no tiene límite: la muerte. Ante esa angustia existencial responde con el lenguaje, contando, a pesar del vacío, como Sherezade (p.26) que cuenta historias para seguir con vida un día más.
      El bosque y la muchacha es un pequeño cuento de terror entre la referencia pop y los relatos atávicos de niños perdidos en el bosque, “ahora ya sabes esto: nadie escapa” (p.45). No hay otro mundo, otra vida, a la que huir. La niña perdida podría ser la niña a la que se encuentra el monstruo en el lago, por lo que se presenta la inquietante posibilidad de que el convaleciente de la primera parte sea la propia criatura de Frankestein. Como sea, es Evangelio del Dr Frankestein lo que lleva a este libro a consolidarse como una obra importante, de lo más destacado en mucho tiempo. Aquí se edifica un palimpsesto de realidades y discursos en torno al rodaje del Frankestein de James Whale, donde se entretejen los planos de la escritura del libro, la película, el guion, la obra original de Mary Shelley, el rodaje con los actores y sus personajes, y la misma Biblia, en un erjercicio sobresaliente de metaficción rizomática, donde todo es real y simulado a un tiempo, y que deja a la intemperie la propia condición humana. Desde la asociación de Whale con la ballena que se tragó a Jonás, que a su vez anticipaba la resurrección de Cristo y, por deriva, hasta de la criatura, o la repetida metáfora del decorado de cartón piedra como espejo del propio ser humano: “estamos llenos de nada” (p.58) nos construimos en ese hueco, y somos, también, como la criatura, como el mismo metraje montado de la película, o el mundo todo, fragmentos cosidos. Si hay Dios, es la cicatriz. Una disección excelente de la idiosincrasia del hombre contemporáneo. Somos eso. Por eso el monstruo excede al lenguaje, porque el vacío que nos hace no se puede nombrar; y sin embargo este libro lo logra.

(reseña aparecida en el número de septiembre de 2017 de la revista Quimera)


jueves, 24 de agosto de 2017

EL LARGO JUEGO DE LAS PALABRAS

LOS SALMOS FOSFORITOS, Berta García Faet, La Bella Varsovia, Madrid, 188 pp.
Berta García Faet (Valencia, 1988) que ya se había destapado como una de las voces más originales de su generación nos ofrece con Los salmos fosforitos un arriesgado experimento a partir de la reescritura del Trilce de César Vallejo. El libro comienza con una cita del poeta peruano bastante elocuente: “Amada, vamos al borde”, y justo esa es la propuesta de la autora, ir al límite, llevar el juego de la poesía a sus fronteras. Jugársela. El patronazgo de Vallejo es pues coherente, con esa habilidad para generar lenguaje, y por tanto mundo nuevo, a partir de la plasticidad del idioma, que García Faet retoma como apuesta desde una conciencia clara de que la poesía no es otra cosa que un largo juego de las palabras con la vida como testigo. El ocio sagrado, que diría Gonzalo Rojas. Esa conciencia lúdica que también se filtra en forma de ironía y humorismos, y que se emparenta con la obra de otros autores contemporáneos como Juan Andrés García Román o Jorge Gimeno. Así que eso: la poesía es un juego, una construcción artificial, igual que el yo que escribe; por eso en cada poema nos encontramos con versos tachados y anotaciones a esas tachaduras a modo de hipertexto, algo que nos recuerda el laboratorio y la duda que precede a toda escritura y a toda construcción de la realidad. Por eso Berta García Faet es un personaje de su libro, al que se alude en tercera persona, porque se sabe un ente de ficción: “nada más/ lejos de la realidad que Berta García Faet” (p.121).
Esa conciencia de lo artificial de la construcción poética y del hecho de estar escribiendo siempre sobre siglos de palabras acumuladas no se da tan sólo por reescribir cada uno de los poemas de Trilce sino en las continuas referencias a la tradición literaria culta o popular que afloran y dialogan sin jerarquías, como si la historia de la literatura fuera un sampler de fondo del que acaban emergiendo voces distorsionadas. La lista de intertextos más o menos evidentes es larga, desde Pierre Bordieu a Bécquer pasando por Ovidio, canciones infantiles o Lorca: “Te quiero ahora o nunca verde/ que te quiero ver de/ novia de la noche” (p.149). Todo esto se conjuga en una dicción entre fragmentaria y netamente oral, en lo que podríamos denominar poética del balbuceo locuaz; por reconocer los límites de la expresión poética y operar desde sus costuras rotas: “ todo es confuso por eso importa y todo es/ torpe,/ hermoso” (p. 18). El poema es una construcción contra el mármol, un largo juego de palabras y libros que se tejen y destejen donde la vida también asoma: “no me taches” (p. 65) dice la autora. No te olvides de que hay mundo real entre la maraña de palabras, nos recuerda. La vida, como en Trilce, a través de la sexualidad y sus dos caras: la erótica y la tanática, esa oscura noche sexual a la que se alude constantemente; o la reiterada neo-niña, que nos habla de los ritos de transición a la edad adulta y esa vuelta a la infancia como escudo, pero no como nostalgia o paraíso perdido, sino desde la certeza de que nunca se fue. La niña que juega con la densidad nuclear de las palabras. Hay sangre aquí, hay vida y mirada crítica al mundo. Política. Conciencia. Y sobre todo mucho talento, hasta el derroche. Los salmos fosforitos es un libro excesivo y por momentos parece que el experimento se puede comer la poesía, pero es un libro que busca el borde y allí nos planta, a punto siempre de caer. Hay poeta, e intuimos que lo mejor de su obra está por llegar, materia prima tiene de sobra.
(reseña aparecida en el número de julio de 2017 de la revista Quimera)

miércoles, 26 de abril de 2017

TRADUCIR EL CUERPO

NOSTALGIA DE LA ACCIÓN, Ana Gorría, Saltadera, Oviedo, 2016, 128 pp.


Este libro de Ana Gorría (Barcelona, 1979) se construye a partir de la obra y del pensamiento de Maya Deren (Kiev, 1917- New York, 1961) en un trasvase de tonos e imágenes que nos conecta, a veces literalmente, con esa escritura de/desde el cuerpo y su hibridación con lo que el cuerpo en movimiento interviene: la naturaleza, el otro, el aire. Los textos y las películas de Deren están ahí, pero el libro funciona igualmente para un lector que la conozca poco o nada. Aunque eso sí, Nostalgia de la acción es también la puerta de entrada a un universo fascinante. Aprovechen y entren.
Ana Gorría pretende escribir palabras que sean cuerpo, palabras nostálgicas de la acción, que bailen. Un lenguaje escrito pero más allá de la palabra. Dicho quede que lo logra sin salirse del marco textual de los poemas. Pero es que además este es un libro interdisiciplinar, como ya lo fue Araña (2005), que enhebra la mirada de Gorría sobre Maya Deren con la mirada plástica de Marta Azparren. A Azparren ya la habíamos visto en otros libros mixtos de poesía como Claroscuro del bosque (2012) de José Luis Gómez Toré, y aquí contrasta los poemas con figuras en movimiento dibujadas a base de trazos ágiles y rápidos complementados con letras del alfabeto, como segregaciones corporales. Un lenguaje doble, análogo al del los poemas, cuya potencia expresiva multiplican, y que transitan a través de, valga la redundancia, diferentes variaciones del concepto del cuerpo en movimiento, que acaba rompiendo las cadenas de la identidad. Así comienza diciendo que “soy la que soy” (p.11) para a continuación ofrecer, tras los movimientos y rupturas del cuerpo y del poema, declaraciones a medio camino entre Rimbaud y Deren: “soy otra/ yo” (p.13), “esa que fui no soy/ en el espejo” (p. 19), “soy otra soy” (p.101). La condición estática del ser, tanto del cuerpo como de la palabra, se abandona inservible para cobijarse en la espacialidad del estar, única conciencia posible del cuerpo en la danza, en la disolución en los otros y en la naturaleza cuando somos un elemento más dentro de una danza gigante, más allá de la humano y por tanto más dentro. “Es lanzarnos contra el viento y/ sernos/ otros”. (p.52) a través de la palabra también. De ese otro cuerpo que aquí quiere decirse. Dibujo, música, poema e imagen cinematográfica. El lenguaje como presencia, como estar, como cuerpo: “ estoy aquí/ diciendo que/ estoy aquí”. (p.51) porque funciona como un campo gravitatorio que nos arrastra siempre a su centro o a su ausencia: “caemos/ tras la intemperie de la palabra.” (p.35).
Esa apelación continua a la transformación del cuerpo a través del movimiento se traslada también a la propia musicalidad de los textos, que funcionan como ejercicios de danza lingüística ejemplificados en el ritmo de cada poema, en la repetición de estrofas a modo de giros de derviche, en los `poemas rotos abruptamente o incluso en esa especie de haikus bastardos que jalonan el libro como pasos de una coreografía textual. Esa idea del movimiento rompiendo los límites de la identidad y de la propia palabra se aprecia también en la reiterada escritura de neologismos como “bailarinángeles” (p.85) o “dunaguarena” (p.105), que responde a la lógica de la traducción a palabras de la plasticidad del cuerpo en el baile, que exige que el lenguaje deje de ser estático y unívoco, que se retuerza y se reconfigure. Entendemos que esta traslación formal de la idea es quizá lo más conseguido del libro. Gorría entiende que la forma es contenido, y hace una inteligente demostración práctica.
Nostalgia de la acción es un libro no sólo de poesía ni de una sola autora:la conversación con los dibujos de Azparren y la sombra plástica y teórica de Deren, lo llevan un paso más allá de la literatura convencional. La poesía es sólo una estrategia más para el arte, eso que define de manera memorable como “hablar contra la muerte” (P.77). De eso van las películas de Maya Deren y los poemas de Ana Gorría. De eso va todo este negocio.

(reseña aparecida en el número de abril de 2017 de la revista Quimera)




jueves, 30 de marzo de 2017

Nuevo libro: HIJO

La contraportada del libro dice lo siguiente:

"En algún lugar de este libro, Raúl Quinto lo define como «anotaciones a la perplejidad»: un intento de traducir a palabras el impacto sin nombre que le produjo el nacimiento de su primer hijo. Hijo es una obra imposible por definición, porque intenta hablar desde una conciencia de lo anterior a las palabras, hundiéndose en las raíces de la sangre y del universo. Sobre esa paradoja Raúl Quinto ofrece un libro de prosa híbrida —en la línea de Idioteca o Yosotros—, en el que se encuentran la autobiografía, el ensayo, la narrativa y la poesía. Con estos mimbres, Hijo propone un viaje desde la emoción de la experiencia íntima a la historia familiar, y al mismo origen de la especie y del universo; un método para explicar qué es su hijo y aquello que siente al verlo nacer, cuestionando siempre la capacidad del lenguaje —y de la literatura— para poder decir. Un libro que insiste en varios asombros diferentes: el de la literatura, el de la realidad. Al lector —o lectora— le tocará escoger y definir."

La portada es obra de Miguel Vallinas.

Book trailer:




miércoles, 1 de marzo de 2017

EL POEMA COMO UN ACTO DE BARBARIE

MONO, Marco Antonio Raya, La Garúa, Santa Coloma de Gramanet, 2016, 76 pp.

Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie, dijo Theodor Adorno , aquello no debía, ni podía, convertirse en poema. El horror humano y su escandalosa sobredosis de realidad es intraducible. A eso respondió José Ángel Valente en su poema Hibakusha (Al dios del lugar, 1989) que “cómo no escribir después de Auschwitz”, que había que “escribir precisamente después de Auschwitz” y después de Hiroshima. Y de Nagasaki, Berlín, Iwo Jima, Badajoz o el Marne. Escribir, ya no después, ni siquiera sobre, sino desde. Eso es lo que propone Marco Antonio Raya (Montilla, 1978) en Mono, su segundo libro de poemas tras el lejano e inencontrable Palimpsesto (Monosabio, 2003): situarse de lado de los bárbaros, y convertir en poema la memoria de más de medio centenar de masacres históricas acaecidas en los conflictos bélicos de la primera mitad del insaciable y sangriento siglo XX. Un recorrido cronológico que empieza en la matanza del Monasterio de los Apóstoles Sagrados de 1901 y acaba en la Nagasaki de la bomba atómica, y que se estructura en un ciclo (nacer, crecer, morir, nada) que termina reduciendo a un absurdo terrible la misma idea de guerra y la parte de la condición humana que la sostiene. Ese tanto para nada. Ese tanto que obliga a mirar el mundo desde la ceguera de unos “ojos de esfinge” (p.13) para ver un retrato demasiado obsceno de nosotros mismos.

Como hemos apuntado, cada poema se define por un título que evoca una batalla o una masacre y se construye mediante el uso de un simbolismo que llamaremos oblicuo, manteniendo una relación incómoda con su referente y provocando un extrañamiento que puede alejar al lector del reconocimiento explícito de la anécdota histórica, pero que, paradójicamente, lo acerca más a esa dicción de lo imposible que pudiera contar, decir de algún modo inteligible, aquellos acontecimientos. Salir de lo concreto (el hecho histórico) para generar una explosión rizomática de (sin) sentido poético, asumiendo que el poema aquí no puede ser otra cosa que lo indecible cantando. De esta forma, Raya describe pequeños cuadros de horror escindidos de la realidad que nombran, en una suerte de ready-made textuales de la obscenidad bélica. Una apuesta arriesgada que, a mi juicio, solventa con holgura, y que hace de Mono un libro triplemente incómodo: por el tema, por el tratamiento y por la polisemia abierta del propio título. ¿Mono?

Para contar lo que no se puede contar, que diría Val del Omar, Raya nos muestra cuerpos humanos, y animales, enfermos o deformes, órganos que se desgajan y otras imágenes de escisión, como dando por sentado que en la aberración no hay otra cosa que lo humano al límite. Todo ello da al conjunto el aspecto de un retablo tan siniestro como alucinado, como “una libélula encerada en un bote de cristal.” (p.19), tan realista al cabo, que nos habla de la condición humana desde cierta ironía cruda, a la par que nihilista. “Todos los mundos son aquí/ y aquí se reúnen.” (p.14) Todo lo humano es también absurdamente esto. La épica de los himnos y de los grandes discursos del día anterior a la batalla quedan en una nada viscosa que poemas como Tokyo (p.69) exponen de manera magistral: “Las palomas sobrevuelan en silencio/ la ciudad abierta por la fractura.//Una cabra famélica está lamiendo/ la ingle de un muerto y esto es todo/ lo que se puede decir/ de la victoria.” Eso es todo. Demasiada realidad sólo puede ser asumida desde la alucinación, sólo puede contarse desde una poesía declaradamente bárbara. Mono nos invita a recordar que el horror del que queremos huir cambiando de canal cuando la actualidad mediática nos insinúa que está ahí mismo, no es otra cosa que nosotros mismos. Que también somos el animal capaz de hacer eso. Que somos Galípoli, Guadalajara o Montecasino. Que el horror tiene rostro, como decía el Coronel Kurtz en Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1975), y que este libro puede ser su espejo. Nuestro espejo. Mira: “hay un magnífico incendio/ justo detrás de tus ojos.” (p.71)
(reseña publicada en el número de febrero de 2017 de la revista Quimera)

jueves, 2 de febrero de 2017

UN PANORAMA IMPOSIBLE DE LA POESÍA ESPAÑOLA DEL NUEVO SIGLO


Me han encargado un cometido peligroso y cercano a lo imposible: sintetizar el panorama de la poesía española del siglo XXI. Así que comienzo admitiendo mi fracaso y avisando de que mi intención es evitar que este artículo se convierta en un desfile de nombres y citas, entiendo que algo así no sirve para mucho. Se trata de resumir quince años de creación poética en un país nervioso como España, y eso significa equivocarse siempre y exponerse a la ira, que entre poetas es una cualidad abundante, de los que nombras por lo que dices y de los que no por ignorarlos; y a la sospecha, porque no trato de ser objetivo, un crítico no debe, y depende de filtros a base de gustos y afectos personales. Así que ahí queda dicho: esto no pretende ser ni riguroso ni verdadero, acaso unos apuntes incompletos y de urgencia. Algo para abrir boca y muy manchado por mi propio paladar.

Y desde esa urgencia voy a hacer un acercamiento, con cierto deje materialista, a este periodo, apostando por dos acontecimientos que habrían determinado la escritura y repercusión de la poesía española durante lo que llevamos de siglo XXI: la normalización del uso de Internet y el estallido de la burbuja inmobiliaria en 2008, con su antes y su después. Me explico. Los libros y los poetas formados a partir del año 2000 beben de la red de redes y asumen paulatinamente algunos de los códigos y marcos propios del nuevo medio, incorporándolos de manera natural a su escritura. Así la mirada fragmentaria y en profundidad hipertextual, la conexión instantánea y en red a contenidos y personas de todo el mundo, lo que favorece el intercambio estético y la democratización de contenidos culturales antes vedados para la mayoría, y por tanto una difusión y recepción mucho más libre de los corsés institucionales y comerciales. Todo esto acaba rompiendo en pluralidad y atomizando las escrituras, quedando lejos aquellas ansiedades de escuela tan relacionadas con el peso tradicional de la academia en el control de los contenidos. Hay también, y por la misma razón, un mayor cosmopolitismo en las referencias, rompiéndose con esa tendencia endogámica estilística que, salvo las lógicas excepciones, se venía arrastrando desde el Franquismo; y aunque también hayamos asistido en los últimos tiempos a cierta reacción conservadora, a mi juicio, ha sido claramente desbordada. Como sea. Internet se filtra en la formación y en la mirada de los poetas del nuevo siglo como un lenguaje naturalizado y comienza a dar obras inconcebibles antes de este fenómeno. Me arriesgo y cito dos: Puerto Rico digital (2009) de Julia Piera y Caoscopia (2012) de Yaiza Martínez.

Con esa progresiva pluralidad y descontrol poético está relacionado también el estallido de la burbuja inmobiliaria: la época de bonanza a crédito anterior y la crisis salvaje posterior. Tal vez el lector mexicano necesite un breve repaso de los hechos para entender el contexto y su incidencia. Vamos a ello. En 1997 se aprueba en España una nueva Ley del suelo que permite, a corto y medio plazo, la especulación sin límites en el mercado de la vivienda y la construcción, generando una burbuja que estallará diez años después con la onda expansiva de la caída de Lehman Brothers. Durante la época de crecimiento de la burbuja, además de una sociedad sobreendeudada y felizmente ciega en el consumo y el desclasamiento (lo que explica el surgimiento de bastante poesía declaradamente pop a principios de siglo), fundamentalmente los ayuntamientos incrementan y mucho sus presupuestos por la venta de suelo público, y las diferentes administraciones regionales o provinciales disponen de mucha liquidez, que, entre otras cosas, invertirán en cultura. Desde algunos disparates megalómanos que hoy son arqueología del derroche como la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia o la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela, a la burbuja de los premios literarios. Ninguna diputación y ningún ayuntamiento sin su premio de poesía. Con su tufillo turbio, igual que en muchas de las actividades de la época de las vacas gordas que hoy se están destapando y que ya entonces eran vox populi. Pero no es este un artículo sobre ética o responsabilidades de juzgado, así que volvamos al impacto en la escritura. La mayoría de las editoriales sobrevivían gracias a este tipo de edición subvencionada, la mayoría de los autores noveles entraban en dichas editoriales a través de estos premios, que conforme iban aumentando en cuantía se iban cerrando en una nómina de autores que compartían intereses estéticos, jurados y galardones. Había pues un marcado sesgo reproductivo y por tanto conservador determinado no sólo por la mayoría de los grandes premios sino por la sucesión de antologías generacionales, con vocación de canon, que iban apuntalando estas nuevas y viejas voces, en su mayoría asociadas a la estética o al área de influencia de la llamada poesía de la experiencia, cuyo representante más reputado es Luis García Montero. No obstante fue tal la cantidad de premios durante esos años que surgieron contrapoderes en forma de otros grupos que también se autorreproducían y, para qué negarlo, autores desgajados de esos bailes que encontraron una rendija por la que colarse. Como fuera, ese control de escuela fue barrido por el estallido de la burbuja que se llevó por delante la mayoría de estos premios y alguna que otra editorial relevante, abriendo, eso sí, el mercado a experiencias editoriales más modestas pero más osadas. El filtro canónico se ha perdido en esta mutación por crisis y por necesidad.

El de ahora es otro mundo, aunque sigan perviviendo dinámicas del mundo viejo. De aquello permanecen, cada vez más obsoletas, etiquetas como poesía de la experiencia, poesía del silencio o de la conciencia crítica, y ni siquiera sus antiguos valedores las reivindican y las practican hoy. Permanecen también algunas de las islas lejanas de la corriente principal como Juan Carlos Mestre o, sobre todo, Olvido García Valdés. Y continúan creciendo los autores que en la primera fase se dieron a conocer mediante los premios o las antologías generacionales, como los vinculados al nuevo realismo de Feroces (1998) del que podemos destacar a Pablo García Casado, o a los que vienen de la ruptura interior de la poesía de la experiencia, como los definió Luis Antonio de Villena, y de los que se puede citar perfectamente a Carlos Pardo, el nuevo pop neonovísimo de la primera Elena Medel o el afterpop de Agustín Fernández Mallo y su militancia postmoderna, llegando hasta los intentos de relanzar el canon de la poesía de la experiencia ya a nivel hispanoamericano con la antología Poesía ante la incertidumbre (2011) y autoras como Raquel Lanseros. Si hay corrientes tienen muy poca electricidad, e incluso los autores nombrados se levantan mayoritariamente sobre sus propios libros. Hay una pluralidad y un descontrol poético muy saludable, incluso con un curioso auge de ventas del género que va de autores cada vez más interesantes como Luna Miguel a productos menos literarios pero muy eficaces para el lector adolescente o poco especializado como Marwan.

Paro aquí, que esto se va deslizando hacia el goteo de nombres. Así que pido disculpas a los ausentes y continúo por otro camino. Si fuera un lector mexicano querría que se recomendara algún libro para medirle el pulso por mí mismo a la poesía española del momento. Acabaré con eso y con una ristra final de nombres, porque, a qué engañarnos, es inevitable en estos casos. Empiezo con Juan Andrés García Román y El fósforo astillado (2008), que tras unos cuantos tanteos bebiendo de tradiciones románticas deslumbró con esta obra escrita como un libreto de una ópera lisérgica donde la imaginación desbordada, el fragmento y el humor se dan la mano en una suerte de nuevo surrealismo mágico. Algo así como lo sagrado riéndose de sí mismo, que continuaría con La adoración (2011). Lástima que de momento estos libros duerman el sueño de los descatalogados tras la quiebra del sello DVD. Otro autor necesario es Enrique Falcón y su poesía política y vanguardista, sobre todo reconocible en su extenso proyecto La marcha de 150.000.000, cerrado en 2009, donde se conjuga la imagen creacionista con la rotundidad de innumerables notas, a modo de hipertexto, sobre la realidad social y política de un mundo desgarrado por el capitalismo y el totalitarismo. Un canto a los desposeídos que se puede descargar gratuitamente, junto al resto de su obra, en la página www.nodo50.org/mlrs/. Podría hablar también de Sistemas inestables (2015) de Rubén Martín, pero al ser uno de mis mejores amigos el decoro me dice que mejor no ahondar, pese a que el libro lo merezca mucho. Mejor me detengo en Chantal Maillard, que explota con varios libros de poemas y diarios cruzados en este nuevo siglo, sobre todo a partir de Matar a Platón (2004) y su continuo cuestionamiento de la prisión del yo, transitando continuamente sobre el interrogante y las trampas que la mente le ofrece a la mente para estar en el mundo, con todo lo terrible de los acontecimientos que nos sacan y nos atan al tiempo. Una poesía extraña y necesaria. Como Febrero (2008) de Julia Castillo, compuesto por un único poema que tal vez sea el más logrado de este siglo. Bueno. Cuando uno comienza a hacer afirmaciones como esta tiene que ir pensando en cerrar la boca. Así que de aquí hasta cerrar los diez mil caracteres que me cede la revista me dedicaré a nombrar poetas que creo que merece la pena que busquen y lean. Hay más, pero no caben. Alberto Santamaría, Berta García Faet, Julio Mas Alcaraz, Julieta Valero, Óscar Curieses, David Leo, Ada Salas, Diego Doncel, Ernesto García López, Ana Gorría, Jorge Gimeno, Alejandro Céspedes, Manuel Vilas, Ada Salas, Marcos Canteli, Mariano Peyrou, Esther Ramón, David Refoyo, Sofía Castañón, Jorge Riechmann, Begoña Callejón, María Eloy García, Rafael Espejo, Lola Nieto, Andrés Navarro, David Eloy Rodríguez, Miriam Reyes, Ángel Cerviño, José Ramón Otero Roko. Y más, claro.
(Artículo publicado en el número 11 de la revista Avispero)

viernes, 2 de diciembre de 2016

AL OESTE DE LOS POEMAS

WESTERN, Luci Romero, Editorial Delirio, Salamanca, 2016, 68 pp.


El western es el género cinematográfico por excelencia, y también el único exclusivamente estadounidense, con permiso de la tropa de Sergio Leone; de ahí surge una mitología, ya clásica, que explica y sostiene parte de los cimientos culturales del occidente contemporáneo. El cine y EEUU han modelado en gran medida nuestro estar en el mundo desde hace un siglo, y el western ha sido clave. Un libro de poemas sobre este género deja de ser una rareza para convertirse en algo necesario. Luci Romero (Cabra, 1980) lo sabe y por eso escribe Western, un libro de textos adustos, cuyo tono, como ocurre en las mejores películas de John Ford, se debate entre la sequedad prosaica y el lirismo, consciente de que para contar algo desde la misma esencia del género sólo es posible desde un “idioma fronterizo” (p.15).
Desde el mismo comienzo del volumen Romero nos deja claras las coordenadas sobre las que vamos a transitar: el mito, sus pliegues y sus costuras, intuyendo que la ficción es el motor de la verdad, sea lo que sea lo que convenimos en llamar así. De esta manera empieza trazando un mapa (p.13), que no es otra cosa que la ficción de un territorio, de igual forma que hay ficción, mito, en la raíz de la Historia y de la construcción de las naciones. Que tanto la Historia como las naciones no son otra cosa que ficción. “El encuadre vigila los orígenes de lo nuestro, hablamos de generar un espacio, una nación –para ponerle nombre- donde las huellas cristalicen en fósiles” (p. 20). El western es precisamente la crónica mítica de la construcción de los EEUU, de las raíces y señas de identidad de una nación o un imperio, el relato mítico del proceso, de lo aún inacabado que se acaba proyectando como ausencia en fantasma. Incluyendo el recuerdo, tantas veces ocultado, del genocidio indio. (p.37) Y ese fantasma se desarrolla, sobre todo, en el concepto amplio de frontera, en la amplitud del espacio sin final ni dueño, en el territorio salvaje aún sin conquistar, cuando no hay cercas ni cancelas, cuando no hay ley ni relato fijado. El paisaje, podríamos decir, se erige en el verdadero protagonista del género, más allá de forajidos, indios o vaqueros. El desierto que nos invitan a cruzar los protagonistas de Cielo amarillo (William Wellman, 1948) cuyo diálogo (p. 14) tanto nos recuerda al poema con que Valente abriera su primer libro: “Cruzo un desierto y su secreta/ desolación sin nombre…”. Como con la cita de Wellman cada poema se encabeza con un extracto de alguna película del oeste, ganando una profundidad hipertextual de gran potencia, que crea también una suerte de collage de contrastes que quizá sean el hallazgo más notable del libro, y que para nada ata los textos a la referencia externa.


Transitamos pues por ese universo mítico acompañados por los ecos de las películas, recordando que el mito no es otra cosa que “construir un río de sonidos que no necesita respirar” (p. 33), cuestionando así lo que subyace en la base de las verdades colectivas, como la nación o la Historia, o incluso personales, y de ahí la referencia a la infancia en poemas como La caza o El animal salvaje (pp. 39 y 40). La infancia, que es el territorio mítico por antonomasia, y que es la época en la que la autora descubrió estas películas, con la impronta de maravilla que eso deja. Y lo hace a sabiendas de que el mito, cuando quieres atarlo a la realidad, se acaba convirtiendo en algo vaporoso, porque cuando lo inacabado adquiere al fin su forma el único destino posible es el de sufrir lo que un personaje de Los que no perdonan (John Huston, 1960) denomina la fiebre de las praderas (p.41). El quedar atado a un fantasma. Todo eso, sí, en Western, pero también el brillante influjo de las fronteras desdibujadas, de lo que puede ser porque todo está por hacer. El mito. La ficción en versos que nos recuerdan que en la estrechez de nuestros mapas dibujados al milímetro siempre anhelamos la frontera por cerrar, porque sí, porque “lo salvaje/ nos muestra el camino” (p.62).
(reseña aparecida en el número de diciembre de 2016 de la revista Quimera)